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龔賢(1618-1689) 溪山漁隱
香港 北京时间
11月26日 上午10点30分 开拍 /3天9小时
拍品描述 翻译
31.6×918cm約26.1平尺 水墨紙本手卷 款識:溪山盡屬漁樵境,中有衡茆隱者居。弦誦嘯歌乘醉飽,何曾隱者不樵漁。龔賢。
鈐印:龔賢印(朱白文)、半千(朱)
題跋:余既得景劍泉侍郎所藏龔半畝《江邨圖》長卷,其自記云「壬戌(1682)秋,西江牧行者為真州許頤民乞畫,為作一卷。嗣晤頤老於夏翁所,頤老邀請至其舊讀書處下榻。復出一卷,謂之曰『余昔人遇伯牙而聆高山流水之操。今吾所得者乃高山,人不知流水之音為何。』如因復作一卷,即《江邨圖》也。」常念所為高山者又復何如!踰年更得此卷,長短高下與前卷相同。且巨崖恠石,絕壑深林,如行山陰道上,應接不暇。豈即所謂高山者耶?惜後款上挖去數字,遂使歲月無征。然如此巨跡,兩兩相合。即非高山,謂為高山,以配流水,又奚不可?光緒丙申(1896)六月初伏第六日,草《書畫記》,至此卷目而題此,松年。鈐印:邵氏伯子、松年伯英
鑒?藏?印:長宜子孫(朱)、松年所藏(白)、觀鷺園(白)
注:邵松年(1848-1923)、觀鷺園(北美藏家)舊藏。
《澄蘭室古緣萃錄》,邵松年,第8卷,「龔半千溪山隱居圖卷」 著錄:《澄蘭室古緣萃錄》,邵松年,第8卷,「龔半千溪山隱居圖卷」
出版:《懷古堂通訊》,1996年春,50-53頁,第23號< 展覽:①<詩人學者的藝術—傳統中國書畫>,美國弗吉尼亞州:裏士滿大學馬什藝術博物館,1998年4月1日-5月9日
②<黃山之夢—中國十七世紀遺民的山水畫>,美國紐約:大都會藝術博物館,2003年9月13日-2004年2月22日

作者簡介:龔賢又名豈賢,字半千、半畝,號野遺、柴丈人、鐘山野老,江蘇昆山人。明末清初著名畫家,他與同時活躍于金陵地區的畫家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等並稱“金陵八家”。工詩文,善行草,源自米芾,又不拘古法,自成一體。
題跋者及舊藏者簡介:邵松年(1848-1923),字伯英,號息盦,江蘇常熟人。清光緒九年(1883年)進士,官至編修。工小楷書,亦能畫,筆墨嫻雅,為時人所好。著有《古緣萃錄》、《虞山畫誌補編》等書行世。富收藏,為清末著名收藏家。
藏印簡介:「觀鷺園」,觀鷺園收藏乃北美最重要的中國書畫收藏之一,致力於建立一個以十七、十八世紀明清之交藝術家作品為核心的書畫收藏。觀鷺園收藏中的諸多作品曾在北美各大博物館,例如紐約大都會藝術博物館、紐約亞洲協會等展出,并多次在北美及歐洲出版。觀鷺園主人夫婦雖不諳漢語,但對中國文化,尤其是明末清初的文人際遇情有獨鍾;先生曾任紐約華美協進社理事及佛吉尼亞州藝術博物館董事會主席,一生致力於在北美推廣中國書畫藝術。

溪山深不測隱處唯孤雲
-龔賢《溪山漁隱》手卷-
龔賢(1619-1689),明末清初時期的山水畫大師,明末戰亂時外出漂泊流離,入清隱居不出。龔賢雖以畫名,但明亡之前實欲承家風而步仕途,所以其早年多於秦淮之畔參加詩社活動,以文會友,並亦於1636年參與復社活動。之後不期明末紛亂,龔家人口凋敝。龔賢孑然一身,輾轉四方,直至1648年才開始在海安徐逸信家授塾。其後常駐揚州,到1665年才搬回南京,居清涼山下,築“半畝園”,從此過起了授徒課業、鬻畫賣字的隱居生活,同時,也以生命最後的二十年,成就了一代藝術大家的昭昭畫業。
《溪山漁隱》與《江村圖》
此件龔賢《溪山漁隱》,層巒叠嶂,山脈逶迤,碧澗清潭,溪流繚繞,其間村墟散落,有依山茅舍,傍水重樓;野徑相通,有踞巔高閣,臨巖孤亭;而水際山崖,更多撐空老樹,時見掛壁飛泉。水光山色之中是一片蓊郁蔥蘢的景象。卷尾見龔賢自題詩:“溪山盡屬漁樵境,中有衡茆隱者居。弦誦嘯歌乘醉飽,何曾隱者不樵漁。”落款“龔賢”,鈐【龔賢印】(朱白文)、【半千】(朱)兩印。後有邵松年長跋。邵老在跋文中提問“豈即所謂高山者耶?”,即此卷是否正是龔賢在《江村圖》(現藏上海博物館)自題中所提到的“高山”卷。
上海博物館所藏《江村圖》(參考圖1),作於1682年,從龔賢自題中可知,真州(今江蘇儀征)的儒商許松齡(字頤民)委託羅牧(1622-1705,字飯牛)向龔賢求畫一幅,龔賢應允以贈。此後,龔賢由水路至真州,面見許松齡,二人相談甚歡,許氏邀請龔賢下榻許園。許氏贊美龔賢所贈畫卷為“高山卷”,又請其另作“流水卷”,龔賢遂繪此《江村圖》卷。圖成,許松齡將此二卷喻為伯牙子期的“高山流水”。
基於以上這般《江村圖》之創作背景,便不難理解邵老面對此件與《江村圖》“長短高下相同,且巨崖恠石,絕壑深林,如行山陰道上,應接不暇。如此巨跡,兩兩相合”的《溪山漁隱》,而發出“豈即所謂高山者耶?”頗為驚喜的猜測了。
無奈《溪山漁隱》落款“龔賢”二字上部見一長方形修補痕跡,可知上款人或製作年代被挖,遂使作品歲月無征。
《溪山漁隱》的創作年代
作品卷尾所鈐【龔賢印】(朱白文)、【半千】(朱)兩印,對照《中國書畫家印鑑款識》所錄龔賢印鑑(印26、印35)可知,此二印於龔賢1676年的作品中有所出現。不過,僅憑印鑑而推論此件作品為龔賢晚期的作品未免唐突,接下來通過筆法以及樣式來對作品進行稍微深入的分析。
定居南京清涼山半畝園後,龔賢繪畫步入多產期也是巔峰時期。他發展了積墨畫法,龔賢精研此法是追求一種蒼潤的境界,他以幹筆作墨骨,再以層層皴染包潤之,令山林樹木呈現出鮮潤沈厚的墨韻,使畫面濕潤厚重之感,這種畫法適於表現江南濕意濃重的山水景色,同時也使龔賢的繪畫具有了一種深郁靜穆的格調。此時的龔畫由前期的簡練勾勒漸向多次皴擦渲染的繁復技法過渡,即由“白龔”轉向“黑龔”。較之以疏略的線條寫出樹石和山廓,很少用皴,也不著色,如山水畫簡筆一路風格的“白龔”作品(故宮博物院藏,作於1656年的《自藏山水圖》為典型的“白龔”作品,參考圖2),幽然雄渾、墨氣高華的積墨“黑龔”山水,更能顯示出龔賢的卓爾不群,受到更高的評價。
《溪山漁隱》構圖以平遠和深遠為主,描繪了江南地區的優美河山。洲渚平坡,樹木叢生,星舍儼然;山勢或起或伏,有雲氣飄浮於山腰;山巒或聚或散,有瀑布飛鳴於崖際。當其險處;高橋飛架;當其勝處,孤亭臨水。畫家舉重若輕,畫中遠與近、疏與密、虛與實,各種對比關系都得到妥帖的處理,從而使畫面洋溢著既蒼渾又清新的氣格。從筆墨技法上說,龔賢在此圖中充分展現了他“前無古人,後無來者”的高超的“積墨”法。樹石均以中鋒用筆,筆筆著力,山石層層積染。此畫即屬於反復皴染、渾厚蒼潤的“黑龔”面目。突出的特點是“積墨”法。畫山石以寬綽而凝重的線條勾出大體輪廓,再分具體結構,然後用墨一遍又一遍地皴擦、渲染。而且這種積染,應先用幹筆,層層加厚,使之濃郁蒼秀,愈積愈厚,最後用淡溫墨渲染。這樣才能“外潤而內有骨,若先溫後幹,則死墨矣”(《龔半千課徒畫說》)。在此畫中,樹木畫法也變化多端,或濃黑的樹葉中包圍白色的樹幹;如枯枝無葉,又處於煙靄或空白中的樹幹以直線皴填,再加渲染,顯得充實而有分量。淡色山石中又畫濃黑的樹葉,形成對比。樹葉筆法多樣,有縱、斜和“介”字、“個”字等幾種筆法,又有圈、點、染等筆法,而且濃濃淡淡,層次豐富。
如果我們仔細看《溪山漁隱》中的山石,會看到很多不同濃淡的墨點,一點一點地堆疊,營造出山的層次感。又或者用堆疊的墨點反襯托出留白,把山石的體感和量感呈現出來。而他畫的樹木也很特別,學繪畫的人以“破邊樹”來形容。他的樹幹很突出,白色的效果很強烈,他把樹幹兩側的樹葉畫得很濃密,或用很深的墨色來表現,這是反襯手法。若想突出白色的地方,他就把四周畫得很黑。如想表現很濃、很黑的效果,他就在周邊地方留很多白色。運用黑白對比的手法來製造山水畫效果。雖說他有些典型的“黑龔”山水,整體幾乎都顯黑灰,但細觀他的有些晚年“黑龔”傑作,積墨法已然用到出神入化,但畫面整體絕非全然黑灰,而是黑白兼具,即同時兼有“黑白龔”。他在《半千課徒畫說》中稱:“非黑,無以顯其白;非白,無以利其黑。”可見,雖然我們總是強調龔賢的“黑龔”作品,但其實對於龔賢而言他並不是一味的追求“黑”,他從未摒棄過“白”,他追求的是黑與白之間的相互協調、相互成就。同樣的“黑白兼具”,我們在上文提到的《江村圖》、以及與《江村圖》製作於同一時期的《溪山無盡》(現藏北京故宮)中也看到相同的表現。而除此之外,此三件作品的樹苔茅屋、町沙、渚石的描寫手法也如出一轍,應當都屬於龔賢晚年同一時期的作品(請看文未三件作品細節對比圖)。
結語
此件《溪山漁隱》體現了龔賢晚期鮮明的藝術風格,通過黑與白的巧妙運用,他將江南山水既清靈又深遠的意境表現得淋漓盡致。卷尾的自題詩“溪山盡屬漁樵境,中有衡茆隱者居。弦誦嘯歌乘醉飽,何曾隱者不樵漁”娓娓道來著他淡泊名利的人格和超然的精神境界。
此件作品收錄於邵松年所著《澄蘭室古緣萃錄》。卷尾除見邵松年鑑藏印【松年所藏】外,還見藏印【觀鷺園】,觀鷺園乃北美最重要的中國書畫收藏家之一。可知此作曾經邵老之手寶藏後,又於近代遠渡重洋寄寓海外,在美期間得到海外藏家重視,分別於九十年代末、二十一世紀初於里士滿大學馬什藝術博物館及大都會藝術博物館參展。如今因緣際會,它又重返東方故土,我們期待它的價值再次被認同和珍視,繼續延續它的藝術傳承。

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