H 57cm 来源1.法国私人藏家旧藏，购于1970年代2. 1983年由法国著名亚洲艺术鉴定家Guy Portier先生审定3. Jacques Barrère家族旧藏，巴黎出版Jacques Barrère，《Art d’Extrême Orient（远东艺术）》，2016年，巴黎，图版12章彩奇丽 盛诸光明以智慧光普照一切，令离三涂，得无上力，是故号此菩萨名大势至。——《观无量寿佛经》大势至菩萨头载宝冠，躯体呈三折枝式姿，前胸及腹部微微隆起，体态优美兼具力量感，韵味十足。其头戴宝冠，中央饰水瓶，高发髻如莲花瓣，发束丝丝分明卷绕而上，其上残彩若隐若现；菩萨微微颔首，目光低垂，面容丰腴，仪态端庄。菩萨左手持莲枝，莲枝弯绕于左臂而上，上生莲苞，呈大地生长之姿。菩萨肩膀覆盖大披帛，沿双肩曲线而下；胸前佩珠串，上作镶嵌圆形宝石，抽象飘逸的卷草形装饰满覆前胸，两侧十字形长链于腹前交叉而下，贯穿全身，其上以连珠串联菱形、方形以及圆形宝石状装饰，无比华丽，璎珞下方覆有衣边，质感纤薄柔软，下身着长裙，衣纹层层覆于膝上如水波涟漪。裙下双足跣足所立，下承束腰式莲座，上层仰莲瓣层层覆盖，边沿处粒粒分明如籽，腰部为圆鼓状，其上陷地浅刻桃形，所承莲座多有存留。这是一尊尤为珍贵的唐代大势至菩萨立像，整尊雕像以白色大理石雕就，造型浑厚大气，历经千年沧桑，气势依旧撼人。本造像上世纪七十年代由法国私人收藏 ，1983年经由法国巴黎知名东亚古董 鉴定家盖伊．波特尔 （Guy Portier）先生鉴定，后纳入雅克．巴雷尔（Jacques Barrère）家族所宝蓄。2016年出版于 Jacques Barrère，《Art D’Extrême Orient（远东艺术）》，巴黎，图版第12。唐代经济文化高度发展，文艺创作的融汇贯通，对周边地区文化兼容并蓄，这种良好的背景为佛教造像艺术的发展提供了积极的条件。虽然唐代早期佛像一度沿袭了隋代造型，然随着初唐玄奘、王玄策和义净高僧、使者由天竺返京，他们带来的梵像的样式粉本，将印度笈多佛教的面貌传入中土，这是继北魏时期后，笈多风格再次影响中国，为唐佛注入一股新鲜的活力，使得唐代佛像很快有别于南北朝及隋朝的造像风格，独开一面，产生质的变化。新式风格由中原西部的长安、至东都洛阳，并影响了中原东部的河北等地，绽放出蓬勃的面貌，华彩奇放，进入中国雕塑艺术的黄金时代。本尊白石雕大势至菩萨极可能来自唐西京长安，造像注重形态表现，肌肉隆起显著，双腿扎实厚重，富有张力。与本件最为相类者，当属西安西关王家巷出土一尊白石雕观音菩萨像，像高48公分，此观音三折枝势，左手垂落持净瓶，右臂佚失，造像整体气势浑厚，量感明显，双腿扎实富有张力，与本件造像风格极类，莲座样式亦完全相同，极可能与本件出自同源，载于西安碑林博物馆编《西安碑林博物馆》，陕西人民出版社，第136页。（图7）佛教艺术表现中，大势至常与观世音菩萨为成对出现，胁侍于阿弥陀佛两侧，组成西方三圣组像，在佛龛造像中尤为常见。创立于690﹣705年间的西安光宅寺七宝台佛龛造像，为武周时期正统制作风格的佛像群，其中一组阿弥陀三尊佛龛，虽然为高浮雕形式，然观其左右大势至及观音菩萨，肌肉隆起显著，躯体呈三弯式姿态，四肢与躯干的空间分离感，以及富于力量感的塑造，皆与本件近似，且主尊所承莲座与本尊莲座有相同的结构，束腰内圆型陷地刻桃形相同，此像现存东京国立博物馆，亦为其东亚馆中的至宝，馆藏编号TC-769。（前页图3）长安佛韵本尊大势至菩萨为单尊独立石雕造像，与观音菩萨一起供奉于释迦牟尼左右两侧。大势至菩萨体躯丰盈，比例匀称，头微左倾，肩右斜，身姿左倾，呈现一种三折身式的动感，婀娜动人，较南北朝时期造像更加生动。大势至菩萨与观音菩萨作为释迦牟尼佛的胁侍，站立于佛陀的右侧，身姿微微左倾，倾向佛陀一侧。菩萨身姿优美，相貌秀美庄重，璎珞华丽、裙衣飘动，雕琢逼真。宝冠、璎珞、褶披巾、腰衣等身饰的精细雕琢，未觉繁琐，只觉华丽写实，似飞天般灵动精巧，显出了当时工匠们雕刻的深厚功底和精湛才艺。唐代经济发达，文化蓬勃发展，雕刻家亦在魏晋南北朝所形成的相对完整的雕塑美术框架之中发挥出了独特的唐代审美风格，无论绘画雕塑皆注重写实，人物形象的塑造通常丰腴饱满，神态栩栩如生，均反映出盛唐崇尚健康的审美情趣，极富时代风貌。雕塑面部五官、肩部、侧面常以流畅的涡线、弧、棱表现，刀工细腻，手法柔和，眉眼等处常保有印度早期佛教雕塑之风格。唐代石雕皆有强烈的历史使命感，具备礼仪性，也因此人物雕塑造型高仿真，无论人物比例、动作手势、服饰纹样皆真实的再现了唐代仕女的生活原景。唐代塑像主要是一佛、二弟子、二天王或加二力士的七身一辅或九身一辅的组合，塑像风格一改北朝时期的「秀骨清像」，面部健康丰满，精神焕发，衣褶流畅，体态神情各不相同。?本尊大势至菩萨即是唐代石雕中高度写实的代表之作，高束发髻，发前装饰花冠，冠前置宝瓶，这是大势至菩萨的标识。松松挽起垂于耳侧的发髻，根根发丝清晰可见，与一尊1958年西安市安国寺旧址出土的唐代菩萨头像（图1）相似，两者还拥有相似的面孔，丰盈脸颊如少女般细嫩，弯眉细目，直鼻秀挺，双唇紧闭，嘴角略带一丝笑意，娴静安详，「美而不媚」，是一件具有高度艺术魅力的作品。菩萨裸露的肌肤丰满细腻，富有弹性，优美的造型呈现现出年轻女性婀娜多姿的风采。自左肩至下斜披的帔巾和蝉翼般的帛带柔绕双肩，于两臂间飘落，垂落于莲座之上。颈戴镶满晶莹宝珠的项链于腹前和腰后交叉垂落于两腿外侧，装饰感极强。这明显延续了南北朝时期菩萨造像常见的装饰，不同之处则在于唐代造像丰腴的体格撑起交叉项链更显华丽，不似早期造像干瘪的身躯（图2）。袒胸的胸前，微微隆起的胸肌十分写实。胸前翻转如蔓草般金质璎珞，既华丽典雅又不琐细，使雕像更加高贵精美。曲线流畅，肌肉质感的双臂，曲直之间左右协调着躯体的重心，左手残失，手中所持什物不得而知。目前存世造像各不相同，东京国立博物馆所藏的一件来自西安宝庆寺的大势至菩萨造像（图3），左手所持为须弥山，极为少见。右臂微曲，手中所持莲花贴臂盘升，极度写实。菩萨裙衣轻薄贴体，赤足站于莲花座上。夸张且写实的莲花座是本尊造像的点睛之处。座为圆形,分为三层,下层缺失，上层是双层仰莲,饱满华丽，间饰莲蕊，中间如宝珠般饱满的莲瓣。似本尊莲花座如此特殊造型者并不多见。另有一件唐代石雕迦叶造像（图4），与本尊莲座相同，载于《Chinese Sculptures from the Fifth to the Fourteenth Century（五至十四世纪中国雕塑）》，曼谷，SDI出版，1998，卷2，图371；英国知名藏家Eskenazi曾藏有一件唐晚期白理石阿难像（图5），收录于《Chinese Sculptures c.500-1500》，页78、79，图13。这两尊佛弟子造像尺寸相似，造型相近，莲座与本尊造像一致，应当出于同一时代艺匠之手。美国哈佛大学福格艺术馆收藏的唐供养菩萨像（图6）虽造型不同，却也有着相似的莲花宝座，可以认定为同一风格、同一时期作品。而与本尊造像最为神似者应属1974年出土于西安市西关王家巷的唐石雕观音菩萨立像（图7）,所用材质、造型及雕刻技法无一不同，可作为本尊造像的标准参考。细较之下，本尊造像比观音造像尺寸更大，细节雕刻更加有力，节奏感更强。与本尊造像可作对比者还见于台湾乐从堂曹兴诚先生所藏的一件唐中期铜鎏金观音菩萨立像（图8）。不同的题裁、不同材质，不同的表现方式，同时代的艺匠都准确把握了「神」的精髓，超然、灵动、华丽，皆如矗立风中，有飘然若仙之感。如上这般传神之作又出自何时、何地呢？遍查公私收藏，最终明确指向了唐中晚期西安安国寺或周边寺庙。安国寺位于长乐坊，本为节愍太子宅。神龙二年立为崇恩寺，徐改为卫国寺，景云元年（710）改为安国寺。1959年在安国寺遗址出土了十余件精美的白玉石雕像。这些造像可能是唐武宗会昌五年（845）毁佛时弃置埋藏，堆栈在地下十多米深的一个窖穴中，大半已残缺。这批出土造像与本尊大势至菩萨石质相同，尺寸相近，风格一致。除寂静相的文殊菩萨（图9）、宝生佛（图10）外，还出土了与唐密有关的马头明王（图11）、降三世明王、随心金刚等多件密宗造像。进入盛唐时期（713-755），佛教造像呈现了诸多新的现象，长安密教风格造像开始兴盛，汉白玉成为一时盛行的石材，装饰风格更加华丽繁复，由初唐及武周时期所形成的古典主义风格逐渐过渡到以新的现实感与体量感为表现主题的符合中土审美心理的佛教造型。这批现存于西安碑林博物馆的造像和本尊大势至菩萨吸收早期石雕造像的精华，结合唐人写实之风，再融入神秘的唐密元素，它们不仅刻造精致典雅，而且贴金描彩，继承了中国传统雕刻以绘色辅以雕造的手法，代表了盛唐时期贵族的审美趣味，也体现了盛唐佛教艺术的卓越成就。除了1959年在安国寺遗址出土的十余件石雕像外与本尊造像相似之外，早在1952年西安市东关景龙池出土的唐代石雕观音菩萨像（图12）也属于这一风格，然而造型与纹饰更加复杂繁琐；1966年松原三郞所著《中国佛教雕刻史研究》一书中收录的唐石雕菩萨坐像（图13），明显亦属同一风格作品，可作参考。这一风格承袭盛唐时期西安地区造像，尤其在莲花宝座的造型纹饰上。在《Chinese Sculptures from the Fifth to the Fourteenth Century（五至十四世纪中国雕塑）》书中所收录的唐代早期石雕释迦牟尼（图14），线条较这批作品更加硬朗，须弥莲台也不相同，但上层莲座的表现方式有着很强的参考意义。综观本尊造像，风格明确，雕刻手法大胆写实，富有强烈的质感；这种细腻而写实的把握打破了石质雕刻生硬呆板的特点；巧妙地设计使造像在比例上和谐匀称、错落有致，在形式上变化造度、高低有序，既典雅稳定又富有动感；是一尊超越历史、艺术、宗教的绝世佳作。
