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全球拍卖首页 > 北京华艺国际拍卖有限公司 > 现当代艺术夜场 > Lot 8504
潘玉良（1895～1977） 1963年作 双美娉婷 彩墨纸本
中国 北京时间
2021年06月05日 开拍
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拍品描述 翻译
作者 潘玉良（1895～1977）
尺寸 66.5×50cm
创作年代 1963年作
款识：玉良 63（左上）
来源
2012年香港苏富比秋拍Lot 0507

1962、1963年，潘玉良分别在美国檀香山、旧金山、纽约三地举办个展。法国巴黎塞努西博物馆馆长叶赛夫博士，在展览上的《潘玉良简介》中写道“作为一名画家、雕塑家以及设计师，潘玉良融合全部所学孜孜不倦地探求各种用线条产生立体感的可能。线条的曲直勾转，各部分之间互相呼应，与由线条和留白勾勒出的稳定平衡而产生的和谐相一致。线条的粗细与长度成比例，而长度又与可用的空间成正比例。不必用线条填满所有空间，一条曲线的延展及其角度的变换就意味着一定的长度。整幅画作，从单独的一点到曲折蜿蜒的一笔，都饱含跳动的韵律，接连不断，直至顶峰，最终形成平衡的良好的统一体。作为意味赋予线条生命艺术的大师，潘玉良极其耐心地尝试重现裸体的优美曲线，不仅描绘人体的柔软，还从书法韵律的层面上创造出画面的和谐。”因为这时已经是潘玉良艺术人生后半段，他对潘玉良的艺术有了完整的判断，总结十分到位。
其作品深受海外华人的钟爱，记者傅维斯曾在当年的《誉满欧、美两洲的潘玉良夫人》一文中，如此纪录到，“自去年（1962）八月起，先后在美国檀香山、三藩市及纽约三地展览，潘氏本人并于去年12月下旬赶赴美国……因此，她的三次画展，不仅赢来了三地华人社会一致的赞扬，也一样获得美国人士的称许。三藩市和纽约两地的华侨报纸，并曾不惜以整页篇幅刊印画展特刊，一方面以文字介绍潘氏画风，一方面并印制潘氏杰作图片”。同时，潘玉良的动向引起了诸多海内外艺术家、名人的关注，赵少昂、王济远、方君璧，张大千表弟郭有守等人发来信件，纷纷与潘玉良发信或恭贺、或相约相见。
这一时期的潘玉良创作多见于彩墨画，依旧以“女性”为主题，其中以女人体的表现居多。早在三十年代后期潘玉良就开始主动研习中国画，四十年代开始尝试在宣纸上作画，五、六十年代进入了她彩墨画成熟期。另一方面，丈夫潘赞化在1959年的离世，潘玉良越发思乡情切，具有浓烈东方情致的彩墨画更是成为她寄托情感的主要创作方式。1950年起，她的绘画开辟了一个新领域——彩墨人体画，将中国画、油画、“现代性”熔炼于一体，进行视觉的转换效果和“东方情调”的传达，是其“中西于一冶”的熔炼时期。潘玉良把她从东、西方艺术所学相融、同构，并在原有法则的进行革新，在传统的基础上延续中西方美术的现代性。
这一时期，她常见的表现形式为，通过简练的线条勾勒形体，再赋以色彩，或用类似于点彩和皴擦的方式晕染出人体细微的质感，或人体只做线描勾勒并不赋色，有东方特色物象点缀。正如这幅完成于1963年的《双美娉婷》一作，以轻松而又简洁的线条勾勒出两位女子形态，再用淡肉色平染人体，表现出肤质，然后以类似于点彩或皴擦的方式晕染出人体细微的体积感。并在两位女子后方布置以有东方特色的布匹、花瓶并赋色，画面背景并不用中国画“计黑当白”的表现方式，而是用丰富的色彩以皴擦、点揉、横竖交替的线条和冷暖不同的色彩制造出厚重的、有空间感的背景。这点恰如潘玉良在南京中央大学任教时的学生，著名女画家郁风评价潘玉良的画时说“她晚年的国画用中国宣纸，墨勾线条，然后用彩色，如点彩一样，色彩很丰富，……这种画法是她的独创。她的作品好多是人体，她把人体赋予了东方的内容。”
潘玉良早年作品曾被陈独秀总结为“油画雕塑之神味入中国之白描”的“新白描”，经过40年代以来的探索，潘玉良逐渐发展出了一种类似于铁线的硬朗的、带有西方速写性质的线条，和另一种有中国传统韵味的、注重轻重缓急的游丝线，甚至在一些作品之中能看到她对线条缓慢“推敲”。本作更倾向于后者，我们能看到画面之中用于描绘两位女子、周遭诸物，如手帕、花布、窗帘等的线条，充满着轻重缓急之间各种丰富的变化。但很显然的是，这一时期她为了整体画面的相谐性，有意对线条的本身表现力进行淡化，换言之，线条只是作为画面整体效果的部分，配合着画面需要，进行或浓或淡的呈现。
《双美娉婷》右边托首沉思的女子神似潘玉良，潘玉良自三四十年代频频创作自画像，那一时期的作品映射出潘玉良强烈的自我身份认知，以至于她流露出她对于自我的重塑，带有自叙性质的呈现“我是谁”，或者说“我希望我是谁”的重塑结果。《双美娉婷》与她三四十年代时所作的自画像很不一样，它高度概括了女子容貌的细节，一方面是出于彩墨画的形式需要，另一方面则是她已经明晰“我是谁”，进而进入到“我怎么样”的领域。所以，在面对左边女子投射的目光，右边女子可以对之熟视无睹。而且，当我们在观看右面的女子，与其注视她的身姿，我们会更倾向于下意识地思考到，“她在想什么”。以上均表明，她刻画重心已经从别人视角，即希望别人如何看待自己，转化到一种自主化的表达之中，即表现作为女性的生命体验之上。
在赋色方面，《双美娉婷》主要运用的是借鉴了印象派的点彩法，区别于修拉的补色原理，潘玉良运用的是同色系或相近色系互相搭配，如人体、背景的桌子则是各是不同橙色系在不同明度间的搭配，地毯则是相近明度的红紫蓝三色互相映衬，并运用“皴擦式”的笔法对肌理的进行补充阐述。此外，本作背景中最为可圈可点的就是她描述了一个非完全闭合的空间：桌面的纹理与地面图案、背景带有肌理的墙面在视平线上融在一起，连视平线都似乎不存在。完成了从具体的“有”逐渐过度至“无”，似乎是一种对三维空间的消解：在画面左上方形成了一段留白版的空间，甚至似是女子因思绪而在这个具象空间划出的一片抽象领域。
如前文曾提及，早在1940年，潘玉良就有对塞尚有着艺术研究，这些研究同样被融入她的作品之中，仔细品味《双美娉婷》，潘玉良总是有意无意地流露出一种如塞尚般的切割意识：两名女子形成了一个稳固的三角、窗帘可视作对画面斜面分割、桌面则是从画面上对水平方向的切割。以上可见，潘玉良画面语言的塑造更偏向于西洋画技法，并因此与传统中国画产生一定的距离，是潘玉良“中西于一冶”的具体体现，也是潘玉良彩墨画变革与创建所在。

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